抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别(bié)在哪是概(gài)念不同：抽象(xiàng)派是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出(chū)其共通之(zhī)点，加以综合而成一个(gè)新的概念(niàn)；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事(shì)物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意象派是要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼(liàn)的意象(xiàng)形象地展现事物(wù)，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化(huà)在诗(shī)行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情(qíng)抽象派代表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几(jǐ)何抽(chōu)象派代表(biǎo)画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家有(yǒu)埃(āi)兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什么(me)区别(bié)

　　意象派是20世纪(jì)初最(zuì)早(zǎo)出(chū)现的(de)现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形(xíng)成于英国(guó)，后(hòu)传入美苏(sū)。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛(sài)宁等(děng)。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对当(dāng)时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义(yì)、唯美主(zhǔ)义(yì)与浪漫(màn)主义结(jié)成一(yī)体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成(chéng)的。

　　到20世(shì)纪初，传(chuán)统(tǒng)诗歌，尤(yóu)其(qí)是浪漫主义(yì)、维多(duō)利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是(shì)“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提(tí)出(chū)“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔(shū)本华(huá)以来非(fēi)理(lǐ)性主义哲学思想在文学界影响的(de)延伸。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学(xué)全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特(tè)别强(qiáng)调意象和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流(liú)派为意(yì)象派开创了(le)新(xīn)诗创作新路，尤其(qí)是诗的通感、色彩及音乐性，给意象(xiàng)派以极大的(de)启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意(yì)象派诗人(rén)大多(duō)经历了象征诗(shī)歌(gē)创(chuàng)作，所以理(lǐ)论(lùn)界也有人将意(yì)象派看做象征(zhēng)主义的分(fēn)支(zhī)，实际上意象派和象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌(gē)有极(jí)大的本质差异(yì)。

　　意(yì)象派不满意象征(zhēng)主义(yì)要通过猜谜形(xíng)式去(qù)寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻(yù)暗示和象征意(yì)义，不满足于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想之间的神(shén)秘关(guān)系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述中，一刹(shā)那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明(míng)的(de)形(xíng)象去约(yuē)束感情，不加说教、抽象抒(shū)情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只(zhǐ)有一(yī)个(gè)意(yì)象或几个意象。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主义(yì)也(yě)用意象，两者都以意象为(wèi)“客(kè)观对应物(wù)”，但象(xiàng)征(zhēng)主义把意(yì)象当做符号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗示、隐(yǐn)喻(yù)，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从象征符号走向实在世界(jiè)”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具象性上(shàng)。

　　让(ràng)情感和思想融合在(zài)意(yì)象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式看(kàn)，意象派受日本俳句(jù)和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首(shǒu)先(xiān)是从(cóng)模仿学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以(yǐ)极大影(yǐng)响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙暗示春(chūn)天，古池塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清(qīng)响(xiǎng)，又(yòu)归于平静，具有宗(zōng)教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了(le)以(yǐ)前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读(dú)解令意象派(pài)诗(shī)人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最(zuì)后一位诗人(rén)小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他的诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而(ér)含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不(bù)如有利(lì)爪(zhǎo)的(de)鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青(qīng)蛙悠(yōu)然见南山(shān)”，是说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性的(de)，而陶(táo)渊明的超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意(yì)象派诗人进一步发(fā)现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他(tā)们看来，中国诗(shī)是(shì)组合的图画。

错一个题就往阴里装一支笔　　中国的古(gǔ)诗(shī)完(wán)全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如(rú)柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思(sī)》： “枯藤(téng)老树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古(gǔ)道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳(yáng)西(xī)下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代(dài)诗人的这种(zhǒng)表(biǎo)现意(yì)象而不加评价的诗风(fēng)，正与意(yì)象派主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从(cóng)汉(hàn)语(yǔ)文学的(de)描写性特征中，看到(dào)了一种语(yǔ)言与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作(zuò)中(zhōng)也(yě)应该(gāi)力图(tú)将全诗浸润(rùn)在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表现出的鲜明(míng)的艺(yì)术特征主要(yào)有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌(gē)直接呈(chéng)现能(néng)传达情(qíng)意(yì)的意象，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的手(shǒu)法表现(xiàn)意象，反对音乐性和神(shén)秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说(shuō)”“不要(yào)夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的(de)定(dìng)义为(wèi)：“意(yì)象是(shì)在一瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的理性和(hé)感(gǎn)情(qíng)的复合(hé)体。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅有一(yī)个字的(de)现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间(jiān)感(gǎn)悟到生活的(de)全(quán)部内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的(de)代表(biǎo)作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰，/被无知的(de)溜冰者(zhě)，/划满了不可(kě)解(jiě)的(de)漩涡纹(wén)，/这就是(shì)我的心被(bèi)磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等(děng)意象的显示(shì)中，瞬间传递(dì)出只可(kě)意会(huì)、不(bù)能言传的诗人对人(rén)到中年茫然无(wú)奈的(de)内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事(shì)物发(fā)展的客观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有(yǒu)层次地组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫(máng)茫，风(fēng)吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大地(dì)，意(yì)象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致(zhì)敬》：“喂(wèi)，你们这派(pài)头十(shí)足的一代(dài)，/你们(men)这极不(bù)自然的一(yī)派，/我见过渔民(mín)在太阳下野(yě)餐，/我见过(guò)他们和邋遢(tà)的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时(shí)露出(chū)满口牙(yá)，/听过他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有(yǒu)福(fú)，/ 他(tā)们就是比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼(yú)在(zài)水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束(shù)，压(yā)根儿没有(yǒu)穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同(tóng)邋遢的(de)家人一起，不文雅地大笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我又等而次(cì)之，然而我却能看穿你们(men)这“派头(tóu)十足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次(cì)分(fēn)明(míng)的对比(bǐ)中，对那些自诩(xǔ)为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作的(de)文人(rén)，发起了(le)挑(tiāo)战，主(zhǔ)张现代诗人应当像(xiàng)在水中自由漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧妙地叠(dié)合(hé)在一起，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻(yù)等(děng)关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静的码头之上，/半(bàn)夜(yè)时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身(shēn)，/挂在那儿，/它(tā)望上去不(bù)可企(qǐ)即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与被孩(hái)子遗弃的气球意(yì)象叠印(yìn)起来，以月亮象征(zhēng)现代(dài)人和现(xiàn)代(dài)生(shēng)活，与带有修饰含义的气球意象叠(dié)加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之(zhī)间，一(yī)刹(shā)那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的(de)情感(gǎn)油(yóu)然而生。

　　再如庞德(dé)写给早(zǎo)年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入(rù)了(le)我的双手(shǒu)，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长(zhǎng)在(zài)我的胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树枝从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的(de)意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽(lì)，像绿树(shù)一样充满生机(jī)，这一切滋润着“我”的(de)成长和生(shēng)命(mìng)历(lì)程，尽管这(zhè)些在(zài)世俗(sú)者看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象(xiàng)的叠(dié)加中(zhōng)，我们体味到了紫(zǐ)罗(luó)兰般(bān)少女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间，错一个题就往阴里装一支笔空间(jiān)的两个可见意象并列在(zài)一起，借以启(qǐ)发和引(yǐn)起别的感受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两个可(kě)见意象(xiàng)的(de)组(zǔ)合，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它(tā)们的(de)联合使人获得了一个与两(liǎng)者(zhě)都不(bù)同(tóng)的意(yì)象。

　　”不(bù)同(tóng)意(yì)象并置，所(suǒ)引发的情感情绪已脱离(lí)了其中的某一(yī)意象含义，而(ér)具有一种全新(xīn)的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与(yǔ)江水的(de)意象已经转化为除旧(jiù)布新走(zǒu)向未来的(de)含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德(dé)作为意象(xiàng)派(pài)诗歌(gē)的(de)里(lǐ)程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只(zhǐ)有两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条(tiáo)上(shàng)的花(huā)瓣并置(zhì)在一起，这完全是在匆忙(máng)的(de)行走的(de)人群中获得的瞬间意象(xiàng)，写出了诗(shī)人一瞬间的视觉印(yìn)象，一(yī)瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立(lì)其间(jiān)，过往的行人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子(zi)苍白美丽(lì)的面(miàn)孔时隐时现，打破了(le)这种冷(lěng)清(qīng)沉闷，给(gěi)人一(yī)种愉(yú)快的感(gǎn)觉，从而(ér)感受到一些(xiē)活力。

　　两(liǎng)个(gè)并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清新(xīn)对(duì)比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活，给(gěi)人(rén)以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现(xiàn)代人(rén)内心的焦(jiāo)虑(lǜ)不安(ān)、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调的生活现实，同时又展示了(le)心灵对(duì)自然美(měi)的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌(gē)的语(yǔ)言简洁明了(le)，不用没(méi)有意义的(de)形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的(de)花边(biān)，反对卖弄词藻，诗行短小，意(yì)象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德翻译(yì)李(lǐ)白《古风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一(yī)辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将(jiāng)美国(guó)普通人对(duì)中产阶级生(shēng)活(huó)的向往(wǎng)一目(mù)了然地(dì)传达(dá)了(le)出(chū)来，以(yǐ)至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴(yùn)含(hán)的思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定音步(bù)写(xiě)诗(shī)，认(rèn)为(wèi)均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠(mián)作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也(yě)就(jiù)成了自由(yóu)体诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意象派(pài)诗不讲规则，接近自(zì)由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自(zì)然，要注重事物内(nèi)在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两(liǎng)种形式：其一(yī)是主观意象(xiàng)；其二是客(kè)观意(yì)象。

　　意(yì)象(xiàng)的表现形态可分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾(qīng)向：其一为(wèi)静态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代(dài)表，崇(chóng)尚古典美，有(yǒu)浪漫(màn)派风(fēng)格，创作了许(xǔ)多(duō)雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在(zài)莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意(yì)象宁静(jìng)美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽(lì)的风景画(huà)幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞(páng)德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原(yuán)则下，更强调(diào)诗歌的动感(gǎn)和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而(ér)是放(fàng)亮的一个节(jié)或一个团(tuán)，它是我能(néng)够而且可能必须(xū)称之为漩涡的(de)东西，通(tōng)过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美(měi)学观念和艺术(shù)风格(gé)虽然各(gè)有(yǒu)差(chà)异，但他们在创作(zuò)上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表(biǎo)现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷和充满希望(wàng)的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清(qīng)新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概念(niàn)，是就(jiù)多种(zhǒng)事物(wù)抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风(fēng)格而(ér)言，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别的(de)名称：它(tā)的形成(chéng)是经过长期持续(xù)演进(jìn)而来的。

　　但无(wú)论其派(pài)别如(rú)何(hé)，其共(gòng)同的特质都在于尝试打破绘画必须(xū)模仿自然的(de)传统观(guān)念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后(hòu)，由抽(chōu)象(xiàng)观念衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直(zhí)觉和(hé)想(xiǎng)象力(lì)为创(chuàng)作(zuò)的出发(fā)点，排斥(chì)任何具有象(xiàng)征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈(chéng)现出来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展(zhǎn)趋(qū)势，大(dà)致可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理(lǐ)论为出发(fā)点(diǎn)，经立体(tǐ)主义、构成主义(yì)、新造形主义....，而发(fā)展出(chū)来。

　　其(qí)特(tè)色为带有几何(hé)学(xué)的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以(yǐ)蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术(shù)理念为出发点，经野兽派、表(biǎo)现主义(yì)发(fā)展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾(céng)是德(dé)国表现主义(yì)团体「蓝骑(qí)士(shì)」的(de)领导(dǎo)者(zhě)。

　　代(dài)表(biǎo)作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家，在(zài)平面上(shàng)把横线和(hé)竖线加(jiā)以结(jié)合，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有(yǒu)时(shí)也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象派画(huà)家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理(lǐ)论(lùn)和音乐(lè)式和谐造成独特的几何(hé)风格，例如(rú)《绘图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。错一个题就往阴里装一支笔p>

　　运用色(sè)彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多含有哲(zhé)理性和(hé)富稚拙趣味(wèi)的作品(pǐn)，例如：《金鱼(yú)》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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